Carl Theodor Dreyer
Das Gesamtwerk

Vredens dag, 1943, Carl Theodor Dreyer

4. bis 30. November 2011

 

Unentwegt arbeitete er an einer persönlichen, radikalen Idee von Kino. Ihre Verwirklichung trug ihm ­einen einsamen Platz im Pantheon ein. Er ist der Modellfall des kompromisslosen Filmkünstlers: Carl Theodor Dreyer, geboren 1889 in Kopenhagen, gestorben 1968 ebendort.
 
Filme wie La Passion de Jeanne d’Arc (1928), Vampyr (1932), Ordet (1955) oder Gertrud (1964) werden längst zu den überragenden Werken der Filmgeschichte gezählt, auch wenn sie bei ihrem Erscheinen keine Publikums­erfolge und bei der Kritik höchst umstritten waren. Dreyers künstlerischer Anspruch und seine Unnachgiebigkeit bei dessen Umsetzung schlug sich direkt in einer relativ schmalen Filmografie nieder: Er inszenierte nur 14 Spielfilme in 45 Jahren, davon bloß fünf Tonfilme – einen pro Dekade, wenn man von seinem schwedischen „Zwischenspiel“ Två Människor (Zwei Menschen, 1945) absieht.
 
Das Ergebnis von Dreyers Engagement ist nicht nur ein Werk von enormer Reinheit und vielfältig schillernder Intensität, sondern auch eine erschütternde Konfrontation mit den Widersprüchen der Existenz. Vor allem in seinem Spätwerk führt dies zu außer­gewöhnlich paradoxen, in ihrer Unauflösbarkeit jedoch absolut schlüssigen Konstruktionen. Die Vielfalt Dreyers verdeutlicht etwa eine Liste wahlverwandter Filmemacher, auf der nicht nur andere skandinavische Seelendramatiker wie Ingmar Bergman und Lars von Trier stehen müssten, sondern auch das mexikanische Genre-Genie Guillermo del Toro oder Danièle Huillet und Jean-Marie Straub, deren Arbeiten von einem vergleichbaren Gespür für die Reduktion aufs Essentielle getragen sind.
 
Hinter dem dominanten Bild Dreyers als Titan eines strengen, präzisen, „transzendenten“ Filmemachens offenbaren sich widerstreitende Facetten. Der für die langen, exakt choreografierten Einstellungskompositionen seiner letzten Filme gerühmte Regisseur zeigte sich etwa von Beginn an als Meister der Montage. Nach Jahren als Journalist, Kritiker und Drehbuchautor in der florierenden dänischen Filmindustrie bewies schon sein Regiedebüt Præsidenten (1919) den Einfluss Hollywoods: Statt der national vorherrschenden Inszenierung im Tableau-Stil setzte Dreyer auf eine an Griffith geschulte Schnitt-Technik – auch die Episodenstruktur des nächsten Films Blade af Satans Bog (Blätter aus dem Buche Satans, 1921) griff direkt auf D. W. Griffiths Intolerance (1916) zurück. Die damalige Tendenz zum reduzierten Dekor nutzte Dreyer schon im Erstling für Bilder von schlagender geometrischer Klarheit, und auch seine Faszination für Gewissensfragen sowie sein Streben nach Authentizität waren hier bereits spürbar.
 
In den folgenden Werken perfektionierte Dreyer seinen sublimen Umgang mit Licht, insbesondere im delikat-destruktiven Dreiecksdrama Michael (1924), und zeigte seinen (durchaus volkstümlichen) Humor wie in der feministischen Sozialsatire Du skal ære din Hustru (Du sollst deine Frau ehren, 1925). Mit La Passion de Jeanne d’Arc trieb Dreyer seine Innovationen auf die Spitze: Seine nicht „regelkonforme“, rasante und abstrakte Montage von Nahaufnahmen – und die gequälte Inbrunst von Renée Falconetti in der Titelrolle – ­erzeugten einen singulären Sog. Nachdem das Originalnegativ bei einem Feuer zerstört wurde, musste der Perfektionist Dreyer mit Restmaterial eine alternative Fassung montieren, die ironischerweise auf ihrem späteren Siegeszug durch die Ciné-clubs seinen Ruf als führende Figur des Kinos implementierte. (Erst 1981 wurde die Erstfassung in einer Irrenanstalt in Oslo wiederentdeckt.)
 
Die „Rastlosigkeit“, die er als entscheidendes Merkmal „aller ­guten Filme“ empfand, setzte Dreyer dann im Tonfilm auf neue, nicht weniger bezwingende Weisen um: Vampyr, ein Meilenstein des unheimlichen Kinos, brach mit allen narrativen Konventionen, um neue Wege der filmischen Suggestion zu erschließen (und die überzeugende These von Dreyer als phantastischem Filmemacher nahezulegen). Seine prononcierte Spiritualität offenbarte sich in der Schilderung von Vampirismus als schleichender seelischer Krankheit, aber gleichzeitig durchpulst eine außerordentliche, lebendige Sinnlichkeit seine Filmwelten: Vredens Dag (Tag des Zorns, 1943) versenkt den Zuseher in eine mittelalterliche Atmosphäre der Hexenverfolgung, ohne die gegenwärtige Perspektive aufzugeben. (Ein von Dreyer erfundenes Kameramanöver sorgte für hypnotische Wirkung: Die Kamera gleitet auf Schienen in eine Richtung und schwenkt in eine andere. Die Erfindungsgabe des Regisseurs zeigt sich auch in den bemerkenswerten Kurzfilmen, die er in den 1940er und 50er Jahren „zwischendurch“ realisierte, z. B. im exemplarischen Suspense-Aufbau von De nåede færgen.)
 
Vredens Dag bringt die kühn kontradiktorische Struktur von Dreyers letzten Filmen auf den Punkt: Die „Opfer“ und „Täter“ sind gleichermaßen und untrennbar verstrickt in ein Geflecht aus Sexu­­a­lität, Aberglauben und Schuld. In Ordet kann nur ein finales, „unmögliches“ Wunder der allgemeinen Skepsis widersprechen (der religiösen Erweckung folgt prompt ein begieriger Kuss): „Ein Regisseur muss an die Wahrheit seines Sujets glauben“, sagte Dreyer: „Er muss an Vampire glauben und an Wunder.“ Dem Kino, „der ­einzigen Leidenschaft meines Lebens“, hat Dreyer einige seiner größten Wunder geschenkt, nicht zuletzt sein Abschiedswerk (ein 15 Jahre lang erhoffter Jesus-Film kam nie zustande): Gertrud, ­Studie einer Frau, ihrer Liebe und ihres Gewissens, unnahbar rigoros und tragisch glühend, Monument für eine Art monströse Märtyrerin – eine Heldin der Kompromisslosigkeit wie Dreyer selbst.
 
Die Retrospektive findet in Zusammenarbeit mit dem Dänischen Filminstitut statt, das viele Werke Dreyers in außerordentlich schönen Kopien bewahrt und restauriert hat. Thomas Christensen, Leiter der Filmsammlung des DFI, und der Filmwissenschaftler und Dreyer-Experte Casper Tybjerg werden die Schau mit Vorträgen, Einführungen und einer Präsentation rarer Dreyer-Materialien aus den Sammlungen des DFI begleiten. Das Projekt findet mit Unterstützung der Königlich Dänischen Botschaft in Österreich statt.
Zusätzliche Materialien