Pier Paolo Pasolini und das italienische Kino der 60er Jahre

Blow up, 1966, Michelangelo Antonioni

8. Jänner bis 9. Februar 2009

 

Das italienische Kino erreichte in den 1960er Jahren den Höhepunkt seiner künstlerischen Strahlkraft und internationalen Wirkmächtigkeit. Weltweit akklamierte Meister wie Michel­angelo Antonioni, Federico Fellini, Luchino Visconti, bald auch Bernardo Bertolucci setzten mit ihren Stilen und Visionen Autorenfilm-Maßstäbe, während sich ihre Industrie als Drehscheibe Film-Europas herauskristallisierte – als die eine Kinematographie, in der Ost und West und Hollywood zueinander fanden.
 
Weit mehr noch als Frankreich oder Großbritannien war Italien: hip. Dank La dolce vita geriet die Via Veneto zum magischen Ort der Populärkultur, die jeden Rom-Besucher – gewissermaßen im Spazier­gang – mit demokratisch-leichtem Flair umhüllte, während Blow Up aus der Tätigkeit von Modefotografen und Models Traumberufe machte, die gar nicht unerreichbar schienen. Die commedia all’italiana, deren bittersüße Leichtigkeit die ganze Komplexität des Lebens auszudrücken schien, war durch einige Genies des Populären wie Dino Risi (Il sorpasso) oder Luigi Comencini zu einem internationalen Kino-Idiom geworden. Man verstand diese Filme von Jugo­slawien bis Japan und adaptierte ihre Sprache für sich. Engagierte, zornige auteur-Profis wie Francesco Rosi (Le mani sulla città), Gillo Pontecorvo (La battaglia di Algeri) oder Damiano Damiani (Il giorno della civetta) gaben einem das Gefühl, bei der Aufdeckung von Korruptionsskandalen, dem Kampf gegen das organisierte Verbrechen und der Befreiung der „Dritten Welt“ vom imperialistischen Joch dabei zu sein; man spürte den Polit-Puls der Zeit und ihre rasende Entwicklung, man erlebte, wie „Das System“ funktioniert. Und die Revolution sah nirgendwo besser aus als bei Bertolucci – fast so, als wäre sie schon durchgeführt.
 
Der ikonische Filmemacher einer solchen Ära konnte nur ein Meister der beständigen, produktiven Widersprüche sein. Die Utopie ihrer Versöhnung erschien bei ihm auf frappierende Weise realisierbar: Pier Paolo Pasolini – Kommunist, Katholik, Homosexueller, Autor und Filmemacher, Persönlichkeit des öffentlichen Lebens, Kommentator seiner Zeit und ihrer mores, Skeptiker des Wirtschaftswunders, Fußballfan, Sehnender. Jeder kannte PPP und hatte eine Meinung über ihn, jeder verhielt sich irgendwie, und sei es unbewusst, zu seinen Ideen – man fühlte sich angesprochen von ihm, verstand, dass es immer auch um einen selbst ging. Das ist unter anderem der Unterschied zwischen Pasolini und dem großen Ermanno Olmi, der oft als sein christdemokratisches Pendant bezeichnet wurde: Olmi war es nicht gegeben, die Massen zu mesmerisieren, zu polarisieren. Kein anderer konnte wie Pasolini, im weißen Anzug, ein Mikrofon wie ein rohes Ei auf dem Handteller balancierend, über einen Strand zu Ferragosto staksen und die Menschen über ihr Liebesleben ausfragen – und Antworten darauf bekommen (Comizi d’amore). So wie dieses Mikrofon hielt Pasolini das Land in seiner Hand.
 
Im Gegensatz zu fast allen anderen wichtigen Filmländern dieser Dekade gab es in Italien keinen Bruch mit den etablierten Strukturen: Der auf dem Neorealismus basierende Mittelbau der Filmkultur war so konsensfähig, dass er scheinbar alle Extrempositionen und ästhetischen Entwicklungen mittragen konnte. Selbst Ikonoklasten wie Marco Bellocchio (I pugni in tasca) oder Marco Ferreri (Dillinger è morto) wuchsen weitgehend Industrie-nah heran, und sogar der mythensatte Underground eines Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi) wirkte allgemeingültig, gerade wenn man ihn zwischen Viscontis La caduta degli dei, Comencinis Casanova-Film von 1969 und Pasolinis Medea betrachtete.
 
Aber nicht alle wurden mitgetragen. Vittorio Cottafavi und Roberto Rossellini hielten es nach ihren späten Meilensteinen Anfang der 60er Jahre (z.B. Rossellinis Anima nera) für sinnvoller, das Kino hinter sich zu lassen und ihre Hoffnungen auf Experimente im Fernsehen zu setzen. Radikale Realisten wie Vito Pandolfi (Gli ultimi) und Vittorio De Seta (Banditi a Orgosolo) sahen sich bald marginalisiert. Auch die populäre Linke eines Giuseppe De Santis (La strada lunga un anno) und seines Meisterschülers Elio Petri (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), die zu Beginn der Dekade noch wortführend und ideenschöpfend war, wurde nur wenige Jahre später – trotz diverser internationaler Erfolge – von den Predigern der italienischen Filmkultur weitgehend isoliert. Die 60er Jahre erzählen nämlich auch vom Zerfall des italienischen Kinos.
 
Zur Mitte des Jahrzehnts (der Tod des großen KP-Lenkers Palmiro Togliatti im Jahr 1964 hat hier durchaus symbolische Bedeutung) konstatieren Schlüsselwerke wie Antonio Pietrangelis Io la cono­scevo bene, De Setas Un uomo a metà und Antonionis Blow Up, dass die Zeit und ihre Menschen nicht mehr realistisch erzählbar sind – dass etwas zerbrochen ist. (Das Faktum, dass die erfolgreichsten Dokumentationen jener Jahre von Faschisten stammten, war ein Menetekel, das zu lesen man sich offenbar geweigert ­hatte.) Pasolini zelebrierte mit seinen wundersamen Totò-Filmen (z.B. Uccellacci e uccellini) das Ende des Populären – und mit ­Teorema das Ende des Spirituellen. Dann ging er hin, um in einer wüsten Tetralogie auch das Ende des Körpers als Sinnstifter des ­Lebens zu beschreiben. Dann nichts mehr.
 
Die Retrospektive wurde von Olaf Möller kuratiert und ist die bisher umfassendste ­Darstellung des Themas außerhalb Italiens. Sie versammelt 40 Hauptwerke des italienischen Kinos aus den Jahren 1958 bis 1971, darunter zwölf Filme von Pier Paolo Pasolini. Die Realisierung des Projekts verdankt sich der großzügigen Unterstützung des ­Italienischen Kulturinstituts in Wien, des Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca ­Nazionale (Rom) und von Mediaset – Cinema Forever (Rom).

 

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