Kino-Revolution
Teil 2: Der russische Film 1929–1938

Zemlja (Erde), 1930, Aleksandr Dovzenko

4. bis 25. Juni 2006

 
Der Übergang zum Tonfilm und die außerordentlichen Leistungen der sowjetischen Künstler in diesem neuen Medium stehen im Zentrum der Schau. Die um 1932 einsetzende „zweite Welle“ von Hauptwerken der Avantgarde-Generation – Pudovkin, Barnet, Kulešov, Dovženko, Kozincev/Trauberg oder Ėrmler – ist in hohem Ausmaß vom innovativen Umgang mit Ton, Musik und Geräusch geprägt.
 
Parallel dazu waren die späten Stummfilme, die aufgrund der langsamen Verbreitung der Tonfilmtechnik in der UdSSR noch bis 1935 gedreht wurden, von einer extremen Verfeinerung des Stils geprägt. Während sich in den USA rasch eine dialogbetonte, visuell eher statische Erzählform durchsetzte, entstanden in Russland noch jahrelang berauschende „Bildergesänge“ ohne gesprochenes Wort – rasant und überschwänglich wie Il'ja Traubergs Potemkin-Paraphrase Der blaue Express, die den Aufstand der Unterdrückten auf einen Schnellzug verlegt, oder lyrisch und bewegend wie Aleksandr Dovženkos Meisterwerk Erde, das den Triumph der Natur über den Tod feiert. Als weitere Höhepunkte des späten russischen Stummfilms gelten Aleksandr Medvedkins unglaubliche Slapstick-Komödie Das Glück oder Abram Rooms fast surrealistische Rebellionssatire Das Gespenst, das nicht zurückkehrt.
 
Der russische Film der 30er Jahre wird häufig mit dem Begriff des „sozialistischen Realismus“ kurzgeschlossen, doch die Formen, Genres und Erzählweisen waren durchaus vielfältig: Film wurde ab 1928 als kulturrevolutionäres Pendant zum ersten Fünf-Jahres-Plan gesehen, aber die Partei ließ die verschiedenen Kino-Schulen vorerst noch gelten. Man propagierte eine „verständliche Form“ für Millionen von Zuschauern und hielt zugleich das „künstlerische Experiment“ hoch – solange es dem „Formalismus“ widersagte. Für beide Aspekte bot der Tonfilm zahlreiche Chancen.
 
Wenn in Fridrich Ėrmlers Gegenplan oder in Allein von Kozincev/ Trauberg schon in den ersten Szenen eine Polyphonie der Straßengeräusche, der Alarmglocken und populären Melodien, des Flüsterns und Schreiens (samt Filmmusik von Schostakowitsch) anhob, brach das Publikum in Jubel aus. Vsevolod Pudovkin reizte den Kontrapunkt von Bild und Ton noch weiter aus: In Deserteur übersetzt er sein Thema, den klassenkämpferischen Konflikt im Hamburger Hafen, in eine faszinierende optisch-akustische Dialektik.
 
Am populärsten unter den frühen Tonfilmen war jedoch Der Weg ins Leben von Nikolaj Ėkk, ein sehr lebendiger, vorzeitig „neoveristischer“ Film über verwahrloste Jugendliche in den Straßen der russischen Städte. Die offizielle Fortschrittsgläubigkeit und die Bitterkeit gelebten Lebens finden hier noch zu einer Balance.
 
Ab 1934 verstärkt sich der politische Wunsch nach einem populären Kino der Schauspieler und der Zuschaueridentifikation: Kino-Kommissar Šumjatskij, beauftragt mit der Zentralisierung des Filmwesens, orientierte sich am Hollywood-System. Sein Traum vom perfekten Emotionskino erfüllte sich in Čapaev von Georgij & Sergej Vasil'ev.
 
Dieses kraftvolle Drama über den Kampf der „Roten“ gegen die „Weißen“ im Bürgerkrieg hält bis heute eine Sonderstellung beim russischen Publikum. Die andere, fröhliche Seite des „Moskauer Hollywoodfilms“ repräsentiert der ehemalige Eisenstein-Assistent Grigorij Aleksandrov: Seine musikalischen Komödien, allen voran Lustige Burschen und Volga-Volga, sind exzentrisches Montage-Kino, verkleidet als pures Showbiz.
 
Neben solch berückenden Schlagern – und angesichts der verschärften stalinistischen Kulturpolitik – wurde jegliche Form von „Autorenkino“ in der zweiten Hälfte der 30er Jahre zu einem äußerst prekären Unterfangen. Außenseiter wie der deutsche Exilant Erwin Piscator oder der „Phantast“ Aleksandr Ptuško (Der neue Gulliver) konnten noch einzelne ungewöhnliche Filme realisieren, und renitent-melancholische Gemüter wie Boris Barnet fanden Mittel und Wege, trotz allem weiterzumachen. Barnets Meisterwerke Okraina und Am blauesten aller Meere sind späte Erinnerungen an jene Wildheit und Leidenschaft, die sich 15 oder 20 Jahre zuvor auf die Flaggen der Revolution geheftet hatten – und für die es in der politischen Realität von 1938 keine Entsprechung mehr gab.

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