Jean Epstein, dreißig Jahre Einsamkeit?
Von Joël Daire
Ein Blick zurück auf Leben und Werk von Jean Epstein (1897–1953) führt zu der Frage, welchen Platz dieser in der französischen Filmgeschichte einnimmt. Ihn als einen der großen Autoren der Filmavantgarde zu definieren, ist weder ausreichend noch befriedigend.
Tatsächlich ergibt es wenig Sinn, von der einen Avantgarde zu sprechen, als würde es sich um eine homogene Kategorie handeln. Das gilt erst recht für die 1920er-Jahre.1 Um sich davon zu überzeugen, genügt es, die Filme Epsteins mit denen seiner Zeitgenossen zu vergleichen und auch nachzulesen, was er in dieser Periode geschrieben hat: "Der 'absolute' Film von Viking Eggeling (1919) – rhythmische Bewegungen von recht schwer zu definierenden geometrischen Formen in weiß, grau und schwarz – wird unsere alte Avantgarde bestimmt in abstraktes Entzücken versetzen, eine Gruppe, die im Übrigen nur noch aus Schriftstellern besteht."2
Jean Epstein hat es vorgezogen, Abstand zu wahren zu einer gewissen Abstraktionstendenz, von der andere zur selben Zeit annahmen, sie stelle für Avantgardefilm den einzig gangbaren Weg dar. Da wäre natürlich an Eggeling zu denken (Symphonie diagonale, 1924) oder an Ballet Mécanique von Fernand Léger (1924), aber auch an Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), Marcel Duchamp (Anémic Cinema, 1926), Henri Chomette (Cinq Minutes de cinéma pur, 1925), Eugène Deslaw (La Marche des machines, 1928) usw.
Doch nicht nur die Abstraktion, sondern auch die Versuche eines surrealistischen Kinos erregen Epsteins Misstrauen, zweifellos aus denselben Gründen: nämlich aus der Befürchtung heraus, sich von einem Teil des Publikums abzuschneiden, sich in einem Ghetto zu verbarrikadieren, das Menschliche aus dem Zentrum der Leinwand zu entfernen. Die provokative Dimension in Werken wie La Coquille et le Clergyman (Germaine Dulac und Antonin Artaud, 1927) oder Un chien andalou (seines ehemaligen Assistenten Luis Buñuel, 1928) ist dem schöpferischen Universum eines Epstein fremd. Auch dieser Avantgarde, der allzu radikalen, gehört er nicht an.3
Raum und Zeit sind ausschließlich durch das Kino beherrschbar
Epstein erkennt sich aber auch nicht in den Anhängern einer Strömung wieder, die als stärker naturalistisch beschrieben werden könnte beziehungsweise als sozial oder politisch orientiert und von der sich andere angezogen gefühlt haben, ein Alberto Cavalcanti beispielsweise, der 1926 in dem sehr schönen Rien que les heures, einem der Stadt huldigenden Filmgedicht, dem der schier unmögliche Balanceakt zwischen Stilübung und Dokumentarfilm gelingt, mit berührender Schlichtheit die kleinen Leute von Paris aufnimmt. Doch während Cavalcanti der Auffassung ist, dass Raum und Zeit sich unserem Zugriff entziehen, ist der Lyrosoph4 Epstein überzeugt, dass beide beherrschbar sind, und zwar ausschließlich durch das Kino. Im Folgejahr bringt Walter Ruttmann Berlin – Die Sinfonie der Großstadt heraus, den Meilenstein der ganzen "urbanen Sinfonien". Und schon erscheinen der Niederländer Joris Ivens und der Belgier Henri Storck auf der Bildfläche, deren Regen (1929) und Images d'Ostende (1929) das Kino unmerklich den Weg des dokumentarischen Essays einschlagen lassen beziehungsweise, bei Jean Vigo (mit À propos de Nice, 1930), den der Sozialsatire. Doch auch von diesen Pfaden hält Epstein sich fern.
Der Weg Jean Epsteins in den 1920er-Jahren folgt einer differenzierteren, vielleicht auch einzelgängerisch zu nennenden Richtung. Geht er die Dinge eventuell mit zu viel Vorsicht an oder mit zu viel Zurückhaltung? Die Hypothese ist gewagt, haben wir es doch mit einem Künstler zu tun, der sich selbst als unnachgiebig definiert, wie er es in "Ciné mystique"5 darlegt: "Ich will, unnachgiebig, das Sein. Ohne Geschichte, ohne Hygiene, ohne Pädagogik beschreibt das Filmwunder den Menschen, Krümel für Krümel. Nur das, der ganze Rest sei Dir schnurz." Hinter diesem Programm drückt sich der Wunsch aus, das Kino zu emanzipieren: von der Literatur, vom Theater, von den Kunstgriffen vorgefertigter Drehbücher, von Szenenbildern aus Gips und zurechtgemachten Schauspielern. Und auch der Wunsch, das Spektakel des Films als noch nie da gewesene Erfahrung anzusehen, für die der Dehnbarkeit der Variablen "Zeit" eine ebenso große Bedeutung zukommt wie der Dehnbarkeit der Variablen "Raum". Ab 1923 bemüht sich Epstein, diese neue Vorstellung von Kino bei Pathé-Consortium Cinéma durchzusetzen, mit den Filmen L'Auberge rouge (1923), Cœur fidèle (1923) und La Belle Nivernaise (1923). Dabei nimmt er Bezug auf Filme von Louis Delluc (Le Silence [1920], Fièvre [1921]), Germaine Dulac (La Fête espagnole [1920], La Belle Dame sans Merci [1921]), Abel Gance (La Dixième Symphonie [1918], J'accuse [1919], La Roue [1923]) und Marcel L'Herbier (L' Homme du large [1920], El Dorado [1921]). Tatsächlich ist es diese Avantgarde, die auch schon einmal als die des "avantgardistischen Spielfilms"6 bezeichnet wurde, mit der er sich identifiziert.
Es ist an der Zeit, Schluss zu machen mit den übertrieben ausgeschriebenen Drehbüchern, den gebauten Szenenbildern, den Berufsschauspieler:innen
Doch wie kann man weiter auf einer "unnachgiebigen" Haltung bestehen und dann, ab 1924, mit dem Studio Albatros zusammenarbeiten? Ohne hier von Zugeständnissen zu sprechen, wie es damals bestimmte Kritiker getan hatten, dürfte Epstein seinerzeit sicherlich bereit gewesen sein, Kompromisse einzugehen, sowohl in seinen Filmen als auch in seinen Schriften. Und so schreibt er in Le cinématographe vu de l'Etna: "Tatsächlich versteifen sich die besten Freunde einer Kunst am Ende immer auf ihre Prinzipien. Da die Kunst in ihrer Wandelbarkeit in jedem Augenblick über ihre Regeln hinausgeht, werden diese besten Freunde des Gestern zu den größten Feinden des Morgen, zu Fanatikern abgenutzter Methoden. Dieses kontinuierliche Umstürzen von Freundschaften prägt die Entwicklung aller Künste, Schritt für Schritt. Und so konnte geschehen, dass heute endlich – endlich, aber auch ein wenig zu spät – einige Methoden filmischen Ausdrucks, die noch vor einem Jahr als sonderbar und anrüchig gegolten haben, in Mode gekommen sind. Mode hat schon immer das Ende von Stilen eingeläutet."7
Aus diesem Grund verlässt Epstein 1926 Albatros und beschließt, seine eigene Produktionsfirma zu gründen, die Films Jean Epstein. Hier ist er Produzent und Regisseur von Mauprat (1926), Six et demi, onze (1926), La Glace à trois faces (1927) und La Chute de la maison Usher (1928) – allesamt Meisterwerke, auch von der Kritik hochgeschätzt; doch ökonomisch stürzen sie ihn in den Ruin. Im Sommer 1928 muss er Konkurs anmelden.
Dennoch ist die Sinnkrise, die Epstein während der Produktion von La Chute de la maison Usher durchläuft, nicht ausschließlich und noch nicht einmal in ihrem wesentlichen Kern auf das wirtschaftliche Scheitern seines Unternehmens zurückzuführen. Er ist sich auch bewusst, das in seinem Buchmanifest Bonjour cinéma (1920) niedergelegte Programm der "Unnachgiebigkeit" nicht vollständig erfüllt zu haben. Er ist dreißig Jahre alt und beschließt, die Taue, die sein Kino noch am Kai halten, zu kappen. La Chute de la maison Usher stellt eine Synthese seiner ersten Schaffensperiode dar, das Meisterwerk seiner filmischen Handwerkskunst, aber auch seinen Abschiedsgruß an eine Form, die seiner Meinung nach schon wieder veraltet war. Der Brand des Hauses Usher markiert diesen Bruch symbolisch: Es ist an der Zeit, Schluss zu machen mit den übertrieben ausgeschriebenen Drehbüchern, den gebauten Szenenbildern, den Berufsschauspieler:innen.
"Spielen ist nicht leben. Man muss sein."
Indem er in Ouessant den Film Finis Terrae (1929) dreht, vollzieht Epstein einen authentischen Akt der Radikalisierung und Emanzipation, der von nun an und bis zum Ende all seine Filme durchdringen und zur Inspirationsquelle für manch andere Filmschaffende machen sollte. Die Form, die er in den 1930er-Jahren mit dem Ausdruck "Naturfilm" definiert und die er bereits seit Beginn der 1920er-Jahre in sich trägt, bildet im Grunde den roten Faden für sein gesamtes Werk, von Pasteur (1922) bis zu Les Feux de la mer (1948). Um zu betonen, dass Finis Terrae für ihn selbst tatsächlich einen Neuanfang markiert, schreibt er in der Zeitschrift L'Ami du Peuple: "Ich möchte nicht, dass man diesen Film wegen seiner natürlichen Darstellung als eine Ausnahme ansieht, als Anwendung einer Art von Methode oder als eine weitere, sich rasch abnutzende Masche. Ich glaube im Gegenteil, dass man sich immer mehr an solche natürlichen Darsteller wenden sollte, aus sämtlichen Ländern, aus allen Gesellschaftsschichten, aus allen Berufen; dass man auf natürliche Kulissen zurückgreifen sollte, auf wahre Geschichten, auf authentische Atmosphären, verpflanzt auf die Leinwand."8 Was mit dem Manifestfilm Finis Terrae umgesetzt wird, hat Epstein seit seinen ersten Schriften angekündigt, wie folgende Vorhersage in "Ciné mystique" belegt: "Es wird keine Schauspieler mehr geben, sondern bedingungslos lebendige Menschen. Die Geste mag schön sein, doch ist die geistige Knospe, der sie entspringt, von noch größerer Bedeutung. (…) Spielen ist nicht leben. Man muss sein."9
Der Naturfilm bei Epstein ist eine autonome Form
Trotz der vielen Texte und Artikel, die Epstein ab 1928 veröffentlicht, um seine Vorstellung vom Naturfilm10 zu veranschaulichen, ist der Filmemacher nur selten verstanden worden, auch nicht von einigen seiner engsten Freunde wie Jean Benoît-Lévy. In seinem Buch Les grandes missions du cinéma11 widmet Benoît-Lévy ein ganzes Kapitel dem, was er "Film des Lebens" nennt. Er definiert dies folgendermaßen: "Was gemeinhin Dokumentarfilm genannt wird, sind all jene Filme, die das Leben in all seinen Erscheinungsformen reproduzieren: das Leben der Menschen, das Leben der Tiere, das Leben der Natur, ohne Beteiligung von professionellen Darstellern, ohne Studios, unter der Voraussetzung, dass es sich dabei um eine freie künstlerische Schöpfung handelt. Akzeptiert man diese Definition, so könnte man diesem Genre die Bezeichnung Filme des Lebens geben." Benoît-Lévy sieht in Robert J. Flaherty den Vater dieses Genres, aufgrund von dessen Filmen Nanook of the North (1921), Moana (1926) und Man of Aran (1934). Er suggeriert außerdem, auch Epstein habe sich für seine Filme Finis Terrae und Mor'vran, la mer des corbeaux [1930] unmittelbar von Flaherty inspirieren lassen. Epstein hat nie ein Hehl aus seinen Einflüssen und filmischen Vorbildern gemacht, doch gibt es von ihm kein einziges Wort zu Flaherty. Zweifelsohne hatte er Gelegenheit, die ersten Filme des amerikanischen Regisseurs zu sehen. Doch sind jene Elemente, die nach Epstein den Naturfilm ausmachen und die bereits in seinen frühen Schriften präsent sind und später dann auch in seinen ersten Filmen,12 frei von jeglicher Sorge um Realismus oder Naturalismus wie bei Flaherty. Obwohl sie dem Anschein nach dicht beieinanderliegen, kommen die Begrifflichkeiten "Naturfilm" (Epstein) und "Film des Lebens" (Benoît-Lévy) nicht wirklich zur Deckung. Der Naturfilm bei Epstein ist eine autonome Form, die ihre Erfüllung genauso oder vielleicht sogar mit noch größerer Wahrscheinlichkeit im Universum der Fiktion erfährt und nicht im Dokumentarfilm – und Filme wie L'Or des mers (1932), Chanson d'Ar-Mor (1934) oder Le Tempestaire (1947) können dafür als Beweis gelten. Vor allem aber war der Naturfilm für Jean Epstein ein kinematografisches Ideal, eine lebenslange poetische Erkundung, zunächst skizziert, dann aufgeschoben und schließlich etappenweise zwischen 1928 und 1948 ausgeführt, im Verlauf eines Werdegangs, der sich einerseits immer chaotischer entwickelte, immer einzelgängerischer, immer unverstandener, der andererseits aber von großer Kohärenz geprägt war und von unnachahmlicher Originalität.
Wie bei jenen Sternen, deren Licht wir erst wahrnehmen, wenn sie gar nicht mehr existieren
Als im Sommer 1949 der Verein Objectif 49 (André Bazin, Jacques Doniol-Valcroz und eine feine Auslese der neuen Kritik beziehungsweise der zukünftigen Nouvelle Vague) in Biarritz das Festival des Verfemten Films organisierte, war Jean Epstein (gemeinsam mit Abel Gance) der große Abwesende im Programm, obwohl einige deutlich weniger "Verfemte" darin vorkamen, etwa ein Jean Grémillon, ein René Clair und sogar ein Jean Renoir. Für viele stand Epstein damals für die Vergangenheit des französischen Films und nicht für dessen Zukunft.
Als Verkörperung der Zukunft galt seinerzeit ein junger, 32-jähriger Ethnologe, Jean Rouch, dessen Film Initiation à la danse des possédés, 1948 in Niger gedreht, den Großen Preis des Festivals von Biarritz gewann. Doch was die Veranstalter nicht wussten: Als Rouch nach Afrika aufgebrochen war, hatte er ein einziges Buch in seinem Koffer, L'intelligence d'une machine von Jean Epstein. Der zum Vater der Ethno-Fiktion erklärte Jean Rouch hat es nie versäumt, den Einfluss von Epsteins Werk auf seine eigenen Filme hervorzuheben, insbesondere von Finis Terrae und Le Tempestaire. Auch in den nachfolgenden Generationen fand darin so manch einer den Stoff, die eigene Inspiration zu nähren – die einen in Epsteins Schriften, die anderen in seinen Filmen; von Philippe Grandrieux bis Othello Vilgard, von Bruno Dumont bis Philippe Cote. Sie alle scheinen Abel Gance recht zu geben, der 1953 prophezeite: "Wie bei jenen Sternen, deren Licht wir erst wahrnehmen, wenn sie gar nicht mehr existieren, wird die Radioaktivität der Bücher Jean Epsteins erst in vielen Jahren die Augen der Herzen erreichen; es sei mir gestattet vorauszusagen, dass sie den jungen Filmschaffenden zukünftiger Generationen als Bibel dienen werden."13
1 Bei der Frage nach den Bezügen Epsteins zur Avantgarde wäre der schöne Text von Nicole Brenez zurate zu ziehen: Nicole Brenez, "Ultra-moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (repérage sur les valeurs figuratives), in: La Cinémathèque française (Hg.), Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Collège d'Histoire de l'art cinématographique, Paris 1997, S. 205 ff. (A. d. Ü.: Eine deutsche Übersetzung findet sich unter dem Titel "Ultra-modern. Jean Epstein – das Kino im Dienst der Kräfte von Transgression und Revolte", in: Nicole Brenez/Ralph Eue (Hg.), Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, SYNEMA Publikationen, Wien 2008, S. 143 ff.)
2 Jean Epstein, "L'objectif lui-même", in: Jean Epstein. Écrits complets, Vol. II (1920–1928), Editions de l'œil, Paris 2019, S. 240–243.
3 Zur Beziehung der Filme von Jean Epstein zu den Bildern von Man Ray siehe Dominique Païni, "Epstein, Man Ray: l'histoire d'un déni", in: Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, a. a. O., S. 149 f.
4 La Lyrosophie ist der Titel eines der ersten Bücher Jean Epsteins, 1922 im Verlag La Sirène erschienen.
5 Veröffentlicht in: Jean Epstein, Bonjour cinéma, La Sirène, Paris 1921, S. 111. (A. d. Ü.: Epsteins erstes Buch versammelt verschiedene seiner Artikel aus dem Jahr 1921 und entleiht einem davon seinen Titel. Die in Fußnote 1 erwähnte Publikation ins Deutsche übertragener Texte von und über Epstein enthält lediglich den titelstiftenden Aufsatz "Bonjour Cinéma". Für die in dieser kuratorischen Einführung verwendeten Zitate stehen im Allgemeinen keine "offiziellen" deutschen Übersetzungen zur Verfügung.)
6 Allem Anschein nach war es der deutsche Kritiker Siegfried Kracauer (1889–1966), der diesen Begriff als Erster in Bezug auf Film verwendet hat. Siehe Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 242.
7 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna, Les Écrivains réunis, Paris 1926, S. 55. (A. d. Ü.: Die in Fußnote 1 genannte deutsche Übersetzung von Texten Jean Epsteins enthält zwar einen längeren Abschnitt aus diesem Buch, doch kommt die hier zitierte Passage darin nicht vor. Siehe Jean Epstein, "Der Ätna, vom Kinematographen her betrachtet", in: Brenez/Eue (Hg.), Jean Epstein, Wien 2008, S. 43 ff.)
8 Siehe Jean Epstein, Écrits complets, Vol. IV (1928–1948), Editions de l'œil, Paris 2022, S. 56.
9 Siehe Jean Epstein, Bonjour cinéma, La Sirène, Paris 1921, S. 112.
10 Siehe insbesondere "Films de nature" und "Photogénie de l'impondérable", in: Jean Epstein, Écrits complets, Vol. III (1928–1938), Independencia, Paris 2014, S. 173 ff. (A. d. Ü.: deutsche Übersetzung von "Photogénie de l'inpondérable" als "Photogénie des Unwägbaren", in: Brenez/Eue (Hg.), Jean Epstein, Wien 2008, S. 75 ff.)
11 Jean Benoît-Lévy, Les grandes missions du cinéma, Parizeau, Montréal 1945.
12 Siehe insbesondere Pasteur, le film du centenaire (1922), produziert von Benoît-Lévy.
13 Rede zur Würdigung von Jean Epstein aus Anlass von dessen Tod am 2. April 1953, gehalten von Abel Gance auf dem Festival von Cannes (Ausgabe von 1953, 15.–29. April), veröffentlicht in Cahiers du cinéma Nr. 24, Juni 1953.
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Ein Blick zurück auf Leben und Werk von Jean Epstein (1897–1953) führt zu der Frage, welchen Platz dieser in der französischen Filmgeschichte einnimmt. Ihn als einen der großen Autoren der Filmavantgarde zu definieren, ist weder ausreichend noch befriedigend.
Tatsächlich ergibt es wenig Sinn, von der einen Avantgarde zu sprechen, als würde es sich um eine homogene Kategorie handeln. Das gilt erst recht für die 1920er-Jahre.1 Um sich davon zu überzeugen, genügt es, die Filme Epsteins mit denen seiner Zeitgenossen zu vergleichen und auch nachzulesen, was er in dieser Periode geschrieben hat: "Der 'absolute' Film von Viking Eggeling (1919) – rhythmische Bewegungen von recht schwer zu definierenden geometrischen Formen in weiß, grau und schwarz – wird unsere alte Avantgarde bestimmt in abstraktes Entzücken versetzen, eine Gruppe, die im Übrigen nur noch aus Schriftstellern besteht."2
Jean Epstein hat es vorgezogen, Abstand zu wahren zu einer gewissen Abstraktionstendenz, von der andere zur selben Zeit annahmen, sie stelle für Avantgardefilm den einzig gangbaren Weg dar. Da wäre natürlich an Eggeling zu denken (Symphonie diagonale, 1924) oder an Ballet Mécanique von Fernand Léger (1924), aber auch an Hans Richter (Rhythmus 21, 1921), Marcel Duchamp (Anémic Cinema, 1926), Henri Chomette (Cinq Minutes de cinéma pur, 1925), Eugène Deslaw (La Marche des machines, 1928) usw.
Doch nicht nur die Abstraktion, sondern auch die Versuche eines surrealistischen Kinos erregen Epsteins Misstrauen, zweifellos aus denselben Gründen: nämlich aus der Befürchtung heraus, sich von einem Teil des Publikums abzuschneiden, sich in einem Ghetto zu verbarrikadieren, das Menschliche aus dem Zentrum der Leinwand zu entfernen. Die provokative Dimension in Werken wie La Coquille et le Clergyman (Germaine Dulac und Antonin Artaud, 1927) oder Un chien andalou (seines ehemaligen Assistenten Luis Buñuel, 1928) ist dem schöpferischen Universum eines Epstein fremd. Auch dieser Avantgarde, der allzu radikalen, gehört er nicht an.3
Raum und Zeit sind ausschließlich durch das Kino beherrschbar
Epstein erkennt sich aber auch nicht in den Anhängern einer Strömung wieder, die als stärker naturalistisch beschrieben werden könnte beziehungsweise als sozial oder politisch orientiert und von der sich andere angezogen gefühlt haben, ein Alberto Cavalcanti beispielsweise, der 1926 in dem sehr schönen Rien que les heures, einem der Stadt huldigenden Filmgedicht, dem der schier unmögliche Balanceakt zwischen Stilübung und Dokumentarfilm gelingt, mit berührender Schlichtheit die kleinen Leute von Paris aufnimmt. Doch während Cavalcanti der Auffassung ist, dass Raum und Zeit sich unserem Zugriff entziehen, ist der Lyrosoph4 Epstein überzeugt, dass beide beherrschbar sind, und zwar ausschließlich durch das Kino. Im Folgejahr bringt Walter Ruttmann Berlin – Die Sinfonie der Großstadt heraus, den Meilenstein der ganzen "urbanen Sinfonien". Und schon erscheinen der Niederländer Joris Ivens und der Belgier Henri Storck auf der Bildfläche, deren Regen (1929) und Images d'Ostende (1929) das Kino unmerklich den Weg des dokumentarischen Essays einschlagen lassen beziehungsweise, bei Jean Vigo (mit À propos de Nice, 1930), den der Sozialsatire. Doch auch von diesen Pfaden hält Epstein sich fern.
Der Weg Jean Epsteins in den 1920er-Jahren folgt einer differenzierteren, vielleicht auch einzelgängerisch zu nennenden Richtung. Geht er die Dinge eventuell mit zu viel Vorsicht an oder mit zu viel Zurückhaltung? Die Hypothese ist gewagt, haben wir es doch mit einem Künstler zu tun, der sich selbst als unnachgiebig definiert, wie er es in "Ciné mystique"5 darlegt: "Ich will, unnachgiebig, das Sein. Ohne Geschichte, ohne Hygiene, ohne Pädagogik beschreibt das Filmwunder den Menschen, Krümel für Krümel. Nur das, der ganze Rest sei Dir schnurz." Hinter diesem Programm drückt sich der Wunsch aus, das Kino zu emanzipieren: von der Literatur, vom Theater, von den Kunstgriffen vorgefertigter Drehbücher, von Szenenbildern aus Gips und zurechtgemachten Schauspielern. Und auch der Wunsch, das Spektakel des Films als noch nie da gewesene Erfahrung anzusehen, für die der Dehnbarkeit der Variablen "Zeit" eine ebenso große Bedeutung zukommt wie der Dehnbarkeit der Variablen "Raum". Ab 1923 bemüht sich Epstein, diese neue Vorstellung von Kino bei Pathé-Consortium Cinéma durchzusetzen, mit den Filmen L'Auberge rouge (1923), Cœur fidèle (1923) und La Belle Nivernaise (1923). Dabei nimmt er Bezug auf Filme von Louis Delluc (Le Silence [1920], Fièvre [1921]), Germaine Dulac (La Fête espagnole [1920], La Belle Dame sans Merci [1921]), Abel Gance (La Dixième Symphonie [1918], J'accuse [1919], La Roue [1923]) und Marcel L'Herbier (L' Homme du large [1920], El Dorado [1921]). Tatsächlich ist es diese Avantgarde, die auch schon einmal als die des "avantgardistischen Spielfilms"6 bezeichnet wurde, mit der er sich identifiziert.
Es ist an der Zeit, Schluss zu machen mit den übertrieben ausgeschriebenen Drehbüchern, den gebauten Szenenbildern, den Berufsschauspieler:innen
Doch wie kann man weiter auf einer "unnachgiebigen" Haltung bestehen und dann, ab 1924, mit dem Studio Albatros zusammenarbeiten? Ohne hier von Zugeständnissen zu sprechen, wie es damals bestimmte Kritiker getan hatten, dürfte Epstein seinerzeit sicherlich bereit gewesen sein, Kompromisse einzugehen, sowohl in seinen Filmen als auch in seinen Schriften. Und so schreibt er in Le cinématographe vu de l'Etna: "Tatsächlich versteifen sich die besten Freunde einer Kunst am Ende immer auf ihre Prinzipien. Da die Kunst in ihrer Wandelbarkeit in jedem Augenblick über ihre Regeln hinausgeht, werden diese besten Freunde des Gestern zu den größten Feinden des Morgen, zu Fanatikern abgenutzter Methoden. Dieses kontinuierliche Umstürzen von Freundschaften prägt die Entwicklung aller Künste, Schritt für Schritt. Und so konnte geschehen, dass heute endlich – endlich, aber auch ein wenig zu spät – einige Methoden filmischen Ausdrucks, die noch vor einem Jahr als sonderbar und anrüchig gegolten haben, in Mode gekommen sind. Mode hat schon immer das Ende von Stilen eingeläutet."7
Aus diesem Grund verlässt Epstein 1926 Albatros und beschließt, seine eigene Produktionsfirma zu gründen, die Films Jean Epstein. Hier ist er Produzent und Regisseur von Mauprat (1926), Six et demi, onze (1926), La Glace à trois faces (1927) und La Chute de la maison Usher (1928) – allesamt Meisterwerke, auch von der Kritik hochgeschätzt; doch ökonomisch stürzen sie ihn in den Ruin. Im Sommer 1928 muss er Konkurs anmelden.
Dennoch ist die Sinnkrise, die Epstein während der Produktion von La Chute de la maison Usher durchläuft, nicht ausschließlich und noch nicht einmal in ihrem wesentlichen Kern auf das wirtschaftliche Scheitern seines Unternehmens zurückzuführen. Er ist sich auch bewusst, das in seinem Buchmanifest Bonjour cinéma (1920) niedergelegte Programm der "Unnachgiebigkeit" nicht vollständig erfüllt zu haben. Er ist dreißig Jahre alt und beschließt, die Taue, die sein Kino noch am Kai halten, zu kappen. La Chute de la maison Usher stellt eine Synthese seiner ersten Schaffensperiode dar, das Meisterwerk seiner filmischen Handwerkskunst, aber auch seinen Abschiedsgruß an eine Form, die seiner Meinung nach schon wieder veraltet war. Der Brand des Hauses Usher markiert diesen Bruch symbolisch: Es ist an der Zeit, Schluss zu machen mit den übertrieben ausgeschriebenen Drehbüchern, den gebauten Szenenbildern, den Berufsschauspieler:innen.
"Spielen ist nicht leben. Man muss sein."
Indem er in Ouessant den Film Finis Terrae (1929) dreht, vollzieht Epstein einen authentischen Akt der Radikalisierung und Emanzipation, der von nun an und bis zum Ende all seine Filme durchdringen und zur Inspirationsquelle für manch andere Filmschaffende machen sollte. Die Form, die er in den 1930er-Jahren mit dem Ausdruck "Naturfilm" definiert und die er bereits seit Beginn der 1920er-Jahre in sich trägt, bildet im Grunde den roten Faden für sein gesamtes Werk, von Pasteur (1922) bis zu Les Feux de la mer (1948). Um zu betonen, dass Finis Terrae für ihn selbst tatsächlich einen Neuanfang markiert, schreibt er in der Zeitschrift L'Ami du Peuple: "Ich möchte nicht, dass man diesen Film wegen seiner natürlichen Darstellung als eine Ausnahme ansieht, als Anwendung einer Art von Methode oder als eine weitere, sich rasch abnutzende Masche. Ich glaube im Gegenteil, dass man sich immer mehr an solche natürlichen Darsteller wenden sollte, aus sämtlichen Ländern, aus allen Gesellschaftsschichten, aus allen Berufen; dass man auf natürliche Kulissen zurückgreifen sollte, auf wahre Geschichten, auf authentische Atmosphären, verpflanzt auf die Leinwand."8 Was mit dem Manifestfilm Finis Terrae umgesetzt wird, hat Epstein seit seinen ersten Schriften angekündigt, wie folgende Vorhersage in "Ciné mystique" belegt: "Es wird keine Schauspieler mehr geben, sondern bedingungslos lebendige Menschen. Die Geste mag schön sein, doch ist die geistige Knospe, der sie entspringt, von noch größerer Bedeutung. (…) Spielen ist nicht leben. Man muss sein."9
Der Naturfilm bei Epstein ist eine autonome Form
Trotz der vielen Texte und Artikel, die Epstein ab 1928 veröffentlicht, um seine Vorstellung vom Naturfilm10 zu veranschaulichen, ist der Filmemacher nur selten verstanden worden, auch nicht von einigen seiner engsten Freunde wie Jean Benoît-Lévy. In seinem Buch Les grandes missions du cinéma11 widmet Benoît-Lévy ein ganzes Kapitel dem, was er "Film des Lebens" nennt. Er definiert dies folgendermaßen: "Was gemeinhin Dokumentarfilm genannt wird, sind all jene Filme, die das Leben in all seinen Erscheinungsformen reproduzieren: das Leben der Menschen, das Leben der Tiere, das Leben der Natur, ohne Beteiligung von professionellen Darstellern, ohne Studios, unter der Voraussetzung, dass es sich dabei um eine freie künstlerische Schöpfung handelt. Akzeptiert man diese Definition, so könnte man diesem Genre die Bezeichnung Filme des Lebens geben." Benoît-Lévy sieht in Robert J. Flaherty den Vater dieses Genres, aufgrund von dessen Filmen Nanook of the North (1921), Moana (1926) und Man of Aran (1934). Er suggeriert außerdem, auch Epstein habe sich für seine Filme Finis Terrae und Mor'vran, la mer des corbeaux [1930] unmittelbar von Flaherty inspirieren lassen. Epstein hat nie ein Hehl aus seinen Einflüssen und filmischen Vorbildern gemacht, doch gibt es von ihm kein einziges Wort zu Flaherty. Zweifelsohne hatte er Gelegenheit, die ersten Filme des amerikanischen Regisseurs zu sehen. Doch sind jene Elemente, die nach Epstein den Naturfilm ausmachen und die bereits in seinen frühen Schriften präsent sind und später dann auch in seinen ersten Filmen,12 frei von jeglicher Sorge um Realismus oder Naturalismus wie bei Flaherty. Obwohl sie dem Anschein nach dicht beieinanderliegen, kommen die Begrifflichkeiten "Naturfilm" (Epstein) und "Film des Lebens" (Benoît-Lévy) nicht wirklich zur Deckung. Der Naturfilm bei Epstein ist eine autonome Form, die ihre Erfüllung genauso oder vielleicht sogar mit noch größerer Wahrscheinlichkeit im Universum der Fiktion erfährt und nicht im Dokumentarfilm – und Filme wie L'Or des mers (1932), Chanson d'Ar-Mor (1934) oder Le Tempestaire (1947) können dafür als Beweis gelten. Vor allem aber war der Naturfilm für Jean Epstein ein kinematografisches Ideal, eine lebenslange poetische Erkundung, zunächst skizziert, dann aufgeschoben und schließlich etappenweise zwischen 1928 und 1948 ausgeführt, im Verlauf eines Werdegangs, der sich einerseits immer chaotischer entwickelte, immer einzelgängerischer, immer unverstandener, der andererseits aber von großer Kohärenz geprägt war und von unnachahmlicher Originalität.
Wie bei jenen Sternen, deren Licht wir erst wahrnehmen, wenn sie gar nicht mehr existieren
Als im Sommer 1949 der Verein Objectif 49 (André Bazin, Jacques Doniol-Valcroz und eine feine Auslese der neuen Kritik beziehungsweise der zukünftigen Nouvelle Vague) in Biarritz das Festival des Verfemten Films organisierte, war Jean Epstein (gemeinsam mit Abel Gance) der große Abwesende im Programm, obwohl einige deutlich weniger "Verfemte" darin vorkamen, etwa ein Jean Grémillon, ein René Clair und sogar ein Jean Renoir. Für viele stand Epstein damals für die Vergangenheit des französischen Films und nicht für dessen Zukunft.
Als Verkörperung der Zukunft galt seinerzeit ein junger, 32-jähriger Ethnologe, Jean Rouch, dessen Film Initiation à la danse des possédés, 1948 in Niger gedreht, den Großen Preis des Festivals von Biarritz gewann. Doch was die Veranstalter nicht wussten: Als Rouch nach Afrika aufgebrochen war, hatte er ein einziges Buch in seinem Koffer, L'intelligence d'une machine von Jean Epstein. Der zum Vater der Ethno-Fiktion erklärte Jean Rouch hat es nie versäumt, den Einfluss von Epsteins Werk auf seine eigenen Filme hervorzuheben, insbesondere von Finis Terrae und Le Tempestaire. Auch in den nachfolgenden Generationen fand darin so manch einer den Stoff, die eigene Inspiration zu nähren – die einen in Epsteins Schriften, die anderen in seinen Filmen; von Philippe Grandrieux bis Othello Vilgard, von Bruno Dumont bis Philippe Cote. Sie alle scheinen Abel Gance recht zu geben, der 1953 prophezeite: "Wie bei jenen Sternen, deren Licht wir erst wahrnehmen, wenn sie gar nicht mehr existieren, wird die Radioaktivität der Bücher Jean Epsteins erst in vielen Jahren die Augen der Herzen erreichen; es sei mir gestattet vorauszusagen, dass sie den jungen Filmschaffenden zukünftiger Generationen als Bibel dienen werden."13
Joël Daire ist Leiter der Abteilung für Filmerbe an der Cinémathèque française. Parallel zu dieser Tätigkeit entwickelt er Forschungsprojekte zum französischen Kino der 1920er-Jahre, insbesondere zu den Werken von Louis Delluc, Abel Gance, Jacques Feyder und Jean Epstein, über den er eine Biografie geschrieben hat (Jean Epstein, une vie pour le cinéma, erschienen bei La tour verte, 2014) und dessen Gesammelte Schriften er mit herausgibt (bei Les éditions de l’oeil). Darüber hinaus unterrichtet er an den Universitäten Paris Cité und Metz.
(Übersetzung aus dem Französischen von Stefan Pethke)
(Übersetzung aus dem Französischen von Stefan Pethke)
1 Bei der Frage nach den Bezügen Epsteins zur Avantgarde wäre der schöne Text von Nicole Brenez zurate zu ziehen: Nicole Brenez, "Ultra-moderne. Jean Epstein contre l’avant-garde (repérage sur les valeurs figuratives), in: La Cinémathèque française (Hg.), Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, Collège d'Histoire de l'art cinématographique, Paris 1997, S. 205 ff. (A. d. Ü.: Eine deutsche Übersetzung findet sich unter dem Titel "Ultra-modern. Jean Epstein – das Kino im Dienst der Kräfte von Transgression und Revolte", in: Nicole Brenez/Ralph Eue (Hg.), Jean Epstein. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, SYNEMA Publikationen, Wien 2008, S. 143 ff.)
2 Jean Epstein, "L'objectif lui-même", in: Jean Epstein. Écrits complets, Vol. II (1920–1928), Editions de l'œil, Paris 2019, S. 240–243.
3 Zur Beziehung der Filme von Jean Epstein zu den Bildern von Man Ray siehe Dominique Païni, "Epstein, Man Ray: l'histoire d'un déni", in: Jean Epstein, cinéaste, poète, philosophe, a. a. O., S. 149 f.
4 La Lyrosophie ist der Titel eines der ersten Bücher Jean Epsteins, 1922 im Verlag La Sirène erschienen.
5 Veröffentlicht in: Jean Epstein, Bonjour cinéma, La Sirène, Paris 1921, S. 111. (A. d. Ü.: Epsteins erstes Buch versammelt verschiedene seiner Artikel aus dem Jahr 1921 und entleiht einem davon seinen Titel. Die in Fußnote 1 erwähnte Publikation ins Deutsche übertragener Texte von und über Epstein enthält lediglich den titelstiftenden Aufsatz "Bonjour Cinéma". Für die in dieser kuratorischen Einführung verwendeten Zitate stehen im Allgemeinen keine "offiziellen" deutschen Übersetzungen zur Verfügung.)
6 Allem Anschein nach war es der deutsche Kritiker Siegfried Kracauer (1889–1966), der diesen Begriff als Erster in Bezug auf Film verwendet hat. Siehe Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 242.
7 Jean Epstein, Le Cinématographe vu de l'Etna, Les Écrivains réunis, Paris 1926, S. 55. (A. d. Ü.: Die in Fußnote 1 genannte deutsche Übersetzung von Texten Jean Epsteins enthält zwar einen längeren Abschnitt aus diesem Buch, doch kommt die hier zitierte Passage darin nicht vor. Siehe Jean Epstein, "Der Ätna, vom Kinematographen her betrachtet", in: Brenez/Eue (Hg.), Jean Epstein, Wien 2008, S. 43 ff.)
8 Siehe Jean Epstein, Écrits complets, Vol. IV (1928–1948), Editions de l'œil, Paris 2022, S. 56.
9 Siehe Jean Epstein, Bonjour cinéma, La Sirène, Paris 1921, S. 112.
10 Siehe insbesondere "Films de nature" und "Photogénie de l'impondérable", in: Jean Epstein, Écrits complets, Vol. III (1928–1938), Independencia, Paris 2014, S. 173 ff. (A. d. Ü.: deutsche Übersetzung von "Photogénie de l'inpondérable" als "Photogénie des Unwägbaren", in: Brenez/Eue (Hg.), Jean Epstein, Wien 2008, S. 75 ff.)
11 Jean Benoît-Lévy, Les grandes missions du cinéma, Parizeau, Montréal 1945.
12 Siehe insbesondere Pasteur, le film du centenaire (1922), produziert von Benoît-Lévy.
13 Rede zur Würdigung von Jean Epstein aus Anlass von dessen Tod am 2. April 1953, gehalten von Abel Gance auf dem Festival von Cannes (Ausgabe von 1953, 15.–29. April), veröffentlicht in Cahiers du cinéma Nr. 24, Juni 1953.
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