Der Vorfrühling des chinesischen Kinos 1922–1964
11. September bis 22. Oktober 2026
Die Geschichte des Kinos in China beginnt nur ein Jahr nach der ersten öffentlichen Filmvorführung der Brüder Lumière in Paris: 1896 projizierte ein Franzose in den Xu-Gärten, einem Unterhaltungsareal in Shanghai, die ersten "Schattenspiele". Von da an bis zur Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949 blieb das kosmopolitische Shanghai das Zentrum der chinesischen Filmindustrie und ihrer fortschrittlichen Kultur. China und das Kino entwickelten sich gemeinsam weiter: Von ersten Experimenten mit Projektoren in der späten Qing-Dynastie (angeblich explodierte ein Projektor, bevor die Kaiserinwitwe Cixi eine Privatvorführung bekommen sollte) über die Revolution von 1911, die die Dynastie stürzte, die Protestbewegung im Mai 1919 (nach dem Friedensvertrag von Versailles), die einen gesellschaftspolitischen und kulturellen Wandel einläutete, über den Putsch von 1927 durch Chiang Kai-sheks Nationale Volkspartei Chinas (Kuomintang, abgekürzt KMT), die japanische Invasion der Mandschurei im Jahr 1931, die Besetzung Shanghais durch Japan von 1937 bis 1945 bis zum Bürgerkrieg zwischen der Kommunistischen Partei unter Mao Zedong und Chiang Kai-sheks KMT von 1945 bis 1949.
Die neu entstandene Kinokultur war ein wesentlicher Bestandteil von Shanghais Moderne, die der kulturellen Modernisierung Gesamtchinas vorausging. Vorführungen durch europäische Unternehmen in Shanghai und anderen Hafenstädten, die als Außenposten der europäischen Kolonialherrschaft auf dem chinesischen Festland fungierten, boten dem chinesischen Publikum Filme aus Hollywood, Frankreich, Großbritannien und Russland. Zugleich brachte die chinesische Filmindustrie ihre "erste Generation" im Regie-, Drehbuch- und Schauspielfach hervor.
Die ersten lokal produzierten Filme, die mit der Zeit ein reguläres Publikum fanden – meist städtische Büroangestellte –, waren chinesische Komödien und exotische Actionfilme (Martial-Arts-Fantasien, Geister- und Dämonenerzählungen). Shanghais urbane Intelligenzija und Bourgeoisie bevorzugte noblere (und klimatisierte) Kinos, die die neuesten Hollywoodfilme zeigten. Zwei der frühen Filme dieser Retrospektive bilden diese Periode ab: die Slapstickkomödie Labourer's Love (1922) voller publikumswirksamer spektakulärer Kameratricks und mit manch sexueller Anspielung, sowie The Cave of the Silken Web (1927), eine komische Adaption des traditionellen Romans Die Reise nach Westen aus der Ming-Dynastie, in der weibliche Spinnengeister einen unglücklichen Mönch gefangen nehmen und zu verführen versuchen.
Filme wie diese wurden alsbald von den konservativen Behörden der KMT zensuriert, die wohl negative Auswirkungen auf die öffentliche Moral befürchteten. Stattdessen entstanden in den 1930ern, die heute als das erste "Goldene Zeitalter" des chinesischen Films gelten, eine Reihe politisch progressiver Sozialmelodramen, die wiederum erneute Zensur durch die KMT provozierten: Unterdrückung aufgrund politischer Besorgnis.
Autor*innen der linken Literaturbewegung und von der Kommunistischen Partei inspirierte Kulturaktivist*innen konnten sich in den wichtigsten Filmstudios der 1930er Jahre etablieren, etwa Mingxing and Lianhua. So konnten sie ihre Vision des sozialen Engagements in populäre Melodramen wie Twin Sisters (1934), The Goddess (1934) und Street Angel (1937) einfließen lassen, und appellierten an die Empathie des Publikums für die ökonomisch und politisch unterdrückten Bevölkerungsschichten Shanghais, vor allem für die weiblichen Charaktere.
Das Leid der Frauen – verkörpert durch berühmte Stummfilmstars wie Butterfly Wu (Hu Die, 1907–1989) und die tragisch-charismatische Ruan Lingyu (1910–1935) – wurde im chinesischen Kino zu einem bis heute bedeutenden Motiv. Vom Schicksal geprüfte weibliche Hauptfiguren standen symbolisch für die gepeinigte Nation, die unter wirtschaftlichen oder äußeren Bedrohungen stand. So verhinderte etwa die Zensur durch die KMT und ausländische Konzessionäre, dass die japanischen Besatzungstruppen auf der Leinwand direkt dargestellt wurden, doch das chinesische Publikum wusste, wie es ausländische Piraten, tyrannische Bandenchefs und ihre leidenden weiblichen Opfer als Ausdruck der nationalen Gefahr deuten musste.
Chinas Goldenes Kinozeitalter erfuhr nach dem Ende des Kriegs gegen Japan eine kurze Fortsetzung. In dieser von Korruption, galoppierender Inflation und Bürgerkrieg geprägten Periode – die in der chaotischen Niederlage der KMT und zu deren Rückzug nach Taiwan führte – entstanden einige der bedeutendsten politischen und sozialrealistischen (Melo-)Dramen des Landes. A Spring River Flows East (1947) übersetzte die Kriegszeit für ein riesiges Publikum aus der Mittelschicht in ein ungeheuer populäres Epos. Crows and Sparrows (1949) erzählte vom wachsenden Widerstand der Bewohner*innen im Mikrokosmos eines Mietshauses in Shanghai gegen die korrupte Bürokratie der KMT.
In so genannten "Unterhaltungsfilmen" wurden gesellschaftliche Normen und Geschlechterrollen verhandelt: Die große Schriftstellerin Eileen Chang persiflierte das Patriarchat, ironisch in Long Live the Missus (1947), sanfter in Sorrows and Joys of a Middle-Aged Man (1949). In dieser Übergangsphase schuf der avantgardistische Filmdichter Fei Mu sein erstaunliches Werk Spring in a Small Town (1948), ein überaus ästhetisiertes, als Bewusstseinsstrom funktionierendes Drama über sexuelles Verlangen und sozialen Verfall in einer abgelegenen Kleinstadt – von späteren linken Schriftstellern als "giftiges Unkraut" verurteilt, heute von der chinesischen Kritik als der größte chinesische Film aller Zeiten angesehen.
Das Jahr 1949 brachte die große Wende. Die Kommunistische Partei, Siegerin des Bürgerkriegs, verstaatlichte die Filmindustrie innerhalb von drei Jahren und gründete neue, staatlich geführte Filmstudios in Peking, Changchun und anderen Zentren. Filmschaffende in Shanghai, die nicht nach Hongkong oder Taiwan geflohen waren, blieben jedoch weiterhin aktiv und konnten im neuen, politisch "korrigierten" Umfeld einer sich rasch verfestigenden marxistisch-maoistischen Linientreue das eine oder andere subtil subversive Drama produzieren. Eines der frühesten davon war die gesellschaftskritische Biografie eines Pekinger Polizisten, This Life of Mine (1950), mit den Dreharbeiten zu diesem Vorläufer des sozialistischen Realismus war bereits kurz vor dem Ende der KMT-Herrschaft begonnen worden; allerdings mussten nun Anpassungen vorgenommen werden, um dem kommunistischen Zensurregime zu genügen, unter dessen Aufsicht der Film fertiggestellt und veröffentlicht wurde.
Während der gesamten Zeit der politischen Unruhen nach 1949 – dem Koreakrieg, der Hundert-Blumen-Bewegung (1956), die kurzfristig Kritik vonseiten der Bevölkerung ermöglichte, der Anti-Rechts-Bewegung gegen vermeintliche Dissidenten (1957) und Maos anschließendem, katastrophalen Fünfjahresplan ("Großer Sprung nach vorn"), der eine Hungersnot mit Millionen Toten auslöste – verbreiteten chinesische Filmschaffende in konventionellen Spielfilmen politische Propaganda, um die Partei weiterhin zu unterstützten. Diese Unterstützung geschah gemäß Maos berühmter Anweisung, die er 1942 in seinen Ansprachen auf dem Yan’aner Forum für Literatur und Kunst verkündet hatte, dass die Kunst dem Volk dienen solle.
Doch es gab auch subtile Ausnahmen, die sich durch das eine oder andere Schlupfloch winden konnten. Early Spring (1963) plädiert in seiner stillen, quasi-romantischen Erzählung über das Lehrpersonal in einer Dorfschule für einen anti-ideologischen "Individualismus". In Two Stage Sisters (1965) nimmt Regisseur Xie Jin, Vertreter der dritten Generation, Anleihen beim klassischen Hollywoodkino und beim sowjetischen Sozialrealismus, bei Melodramen aus Shanghai sowie bei der lokalen Volksoper und formt ein vielstimmiges Drama über Solidarität unter Frauen und ihre Widerständigkeit.
Sein Publikum fand der Film jedoch erst nach der kulturellen Katastrophe der Kulturrevolution (1966–1976), während der die Filmproduktion durch den fundamentalistischen Maoismus für zehn lange Jahre fast gänzlich unterbunden wurde (mit Ausnahme der filmischen "Revolutionären Modellopern", die von Maos Ehefrau Jiang Qing als Propagandainstrument initiiert wurden). Nach 1978 ist die Geschichte des chinesischen Kinos von einem bemerkenswerten ästhetischen Wiederaufleben von Shanghais filmischer Tradition gekennzeichnet, vorangetrieben von früheren progressiven Filmschaffenden und ihrer Idee von einer nationalen moralischen Bestimmung, beflügelt durch den wiedererwachten Dialog mit der Außenwelt. (Shelly Kraicer)
In Kooperation mit China Film Archive, China Film Administration und Huaxia Film Distribution.
Wir bedanken uns beim China Film Archive für die Leihgabe aller digitalen Kopien für diese Retrospektive.
Die Geschichte des Kinos in China beginnt nur ein Jahr nach der ersten öffentlichen Filmvorführung der Brüder Lumière in Paris: 1896 projizierte ein Franzose in den Xu-Gärten, einem Unterhaltungsareal in Shanghai, die ersten "Schattenspiele". Von da an bis zur Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949 blieb das kosmopolitische Shanghai das Zentrum der chinesischen Filmindustrie und ihrer fortschrittlichen Kultur. China und das Kino entwickelten sich gemeinsam weiter: Von ersten Experimenten mit Projektoren in der späten Qing-Dynastie (angeblich explodierte ein Projektor, bevor die Kaiserinwitwe Cixi eine Privatvorführung bekommen sollte) über die Revolution von 1911, die die Dynastie stürzte, die Protestbewegung im Mai 1919 (nach dem Friedensvertrag von Versailles), die einen gesellschaftspolitischen und kulturellen Wandel einläutete, über den Putsch von 1927 durch Chiang Kai-sheks Nationale Volkspartei Chinas (Kuomintang, abgekürzt KMT), die japanische Invasion der Mandschurei im Jahr 1931, die Besetzung Shanghais durch Japan von 1937 bis 1945 bis zum Bürgerkrieg zwischen der Kommunistischen Partei unter Mao Zedong und Chiang Kai-sheks KMT von 1945 bis 1949.
Die neu entstandene Kinokultur war ein wesentlicher Bestandteil von Shanghais Moderne, die der kulturellen Modernisierung Gesamtchinas vorausging. Vorführungen durch europäische Unternehmen in Shanghai und anderen Hafenstädten, die als Außenposten der europäischen Kolonialherrschaft auf dem chinesischen Festland fungierten, boten dem chinesischen Publikum Filme aus Hollywood, Frankreich, Großbritannien und Russland. Zugleich brachte die chinesische Filmindustrie ihre "erste Generation" im Regie-, Drehbuch- und Schauspielfach hervor.
Die ersten lokal produzierten Filme, die mit der Zeit ein reguläres Publikum fanden – meist städtische Büroangestellte –, waren chinesische Komödien und exotische Actionfilme (Martial-Arts-Fantasien, Geister- und Dämonenerzählungen). Shanghais urbane Intelligenzija und Bourgeoisie bevorzugte noblere (und klimatisierte) Kinos, die die neuesten Hollywoodfilme zeigten. Zwei der frühen Filme dieser Retrospektive bilden diese Periode ab: die Slapstickkomödie Labourer's Love (1922) voller publikumswirksamer spektakulärer Kameratricks und mit manch sexueller Anspielung, sowie The Cave of the Silken Web (1927), eine komische Adaption des traditionellen Romans Die Reise nach Westen aus der Ming-Dynastie, in der weibliche Spinnengeister einen unglücklichen Mönch gefangen nehmen und zu verführen versuchen.
Filme wie diese wurden alsbald von den konservativen Behörden der KMT zensuriert, die wohl negative Auswirkungen auf die öffentliche Moral befürchteten. Stattdessen entstanden in den 1930ern, die heute als das erste "Goldene Zeitalter" des chinesischen Films gelten, eine Reihe politisch progressiver Sozialmelodramen, die wiederum erneute Zensur durch die KMT provozierten: Unterdrückung aufgrund politischer Besorgnis.
Autor*innen der linken Literaturbewegung und von der Kommunistischen Partei inspirierte Kulturaktivist*innen konnten sich in den wichtigsten Filmstudios der 1930er Jahre etablieren, etwa Mingxing and Lianhua. So konnten sie ihre Vision des sozialen Engagements in populäre Melodramen wie Twin Sisters (1934), The Goddess (1934) und Street Angel (1937) einfließen lassen, und appellierten an die Empathie des Publikums für die ökonomisch und politisch unterdrückten Bevölkerungsschichten Shanghais, vor allem für die weiblichen Charaktere.
Das Leid der Frauen – verkörpert durch berühmte Stummfilmstars wie Butterfly Wu (Hu Die, 1907–1989) und die tragisch-charismatische Ruan Lingyu (1910–1935) – wurde im chinesischen Kino zu einem bis heute bedeutenden Motiv. Vom Schicksal geprüfte weibliche Hauptfiguren standen symbolisch für die gepeinigte Nation, die unter wirtschaftlichen oder äußeren Bedrohungen stand. So verhinderte etwa die Zensur durch die KMT und ausländische Konzessionäre, dass die japanischen Besatzungstruppen auf der Leinwand direkt dargestellt wurden, doch das chinesische Publikum wusste, wie es ausländische Piraten, tyrannische Bandenchefs und ihre leidenden weiblichen Opfer als Ausdruck der nationalen Gefahr deuten musste.
Chinas Goldenes Kinozeitalter erfuhr nach dem Ende des Kriegs gegen Japan eine kurze Fortsetzung. In dieser von Korruption, galoppierender Inflation und Bürgerkrieg geprägten Periode – die in der chaotischen Niederlage der KMT und zu deren Rückzug nach Taiwan führte – entstanden einige der bedeutendsten politischen und sozialrealistischen (Melo-)Dramen des Landes. A Spring River Flows East (1947) übersetzte die Kriegszeit für ein riesiges Publikum aus der Mittelschicht in ein ungeheuer populäres Epos. Crows and Sparrows (1949) erzählte vom wachsenden Widerstand der Bewohner*innen im Mikrokosmos eines Mietshauses in Shanghai gegen die korrupte Bürokratie der KMT.
In so genannten "Unterhaltungsfilmen" wurden gesellschaftliche Normen und Geschlechterrollen verhandelt: Die große Schriftstellerin Eileen Chang persiflierte das Patriarchat, ironisch in Long Live the Missus (1947), sanfter in Sorrows and Joys of a Middle-Aged Man (1949). In dieser Übergangsphase schuf der avantgardistische Filmdichter Fei Mu sein erstaunliches Werk Spring in a Small Town (1948), ein überaus ästhetisiertes, als Bewusstseinsstrom funktionierendes Drama über sexuelles Verlangen und sozialen Verfall in einer abgelegenen Kleinstadt – von späteren linken Schriftstellern als "giftiges Unkraut" verurteilt, heute von der chinesischen Kritik als der größte chinesische Film aller Zeiten angesehen.
Das Jahr 1949 brachte die große Wende. Die Kommunistische Partei, Siegerin des Bürgerkriegs, verstaatlichte die Filmindustrie innerhalb von drei Jahren und gründete neue, staatlich geführte Filmstudios in Peking, Changchun und anderen Zentren. Filmschaffende in Shanghai, die nicht nach Hongkong oder Taiwan geflohen waren, blieben jedoch weiterhin aktiv und konnten im neuen, politisch "korrigierten" Umfeld einer sich rasch verfestigenden marxistisch-maoistischen Linientreue das eine oder andere subtil subversive Drama produzieren. Eines der frühesten davon war die gesellschaftskritische Biografie eines Pekinger Polizisten, This Life of Mine (1950), mit den Dreharbeiten zu diesem Vorläufer des sozialistischen Realismus war bereits kurz vor dem Ende der KMT-Herrschaft begonnen worden; allerdings mussten nun Anpassungen vorgenommen werden, um dem kommunistischen Zensurregime zu genügen, unter dessen Aufsicht der Film fertiggestellt und veröffentlicht wurde.
Während der gesamten Zeit der politischen Unruhen nach 1949 – dem Koreakrieg, der Hundert-Blumen-Bewegung (1956), die kurzfristig Kritik vonseiten der Bevölkerung ermöglichte, der Anti-Rechts-Bewegung gegen vermeintliche Dissidenten (1957) und Maos anschließendem, katastrophalen Fünfjahresplan ("Großer Sprung nach vorn"), der eine Hungersnot mit Millionen Toten auslöste – verbreiteten chinesische Filmschaffende in konventionellen Spielfilmen politische Propaganda, um die Partei weiterhin zu unterstützten. Diese Unterstützung geschah gemäß Maos berühmter Anweisung, die er 1942 in seinen Ansprachen auf dem Yan’aner Forum für Literatur und Kunst verkündet hatte, dass die Kunst dem Volk dienen solle.
Doch es gab auch subtile Ausnahmen, die sich durch das eine oder andere Schlupfloch winden konnten. Early Spring (1963) plädiert in seiner stillen, quasi-romantischen Erzählung über das Lehrpersonal in einer Dorfschule für einen anti-ideologischen "Individualismus". In Two Stage Sisters (1965) nimmt Regisseur Xie Jin, Vertreter der dritten Generation, Anleihen beim klassischen Hollywoodkino und beim sowjetischen Sozialrealismus, bei Melodramen aus Shanghai sowie bei der lokalen Volksoper und formt ein vielstimmiges Drama über Solidarität unter Frauen und ihre Widerständigkeit.
Sein Publikum fand der Film jedoch erst nach der kulturellen Katastrophe der Kulturrevolution (1966–1976), während der die Filmproduktion durch den fundamentalistischen Maoismus für zehn lange Jahre fast gänzlich unterbunden wurde (mit Ausnahme der filmischen "Revolutionären Modellopern", die von Maos Ehefrau Jiang Qing als Propagandainstrument initiiert wurden). Nach 1978 ist die Geschichte des chinesischen Kinos von einem bemerkenswerten ästhetischen Wiederaufleben von Shanghais filmischer Tradition gekennzeichnet, vorangetrieben von früheren progressiven Filmschaffenden und ihrer Idee von einer nationalen moralischen Bestimmung, beflügelt durch den wiedererwachten Dialog mit der Außenwelt. (Shelly Kraicer)
In Kooperation mit China Film Archive, China Film Administration und Huaxia Film Distribution.
Wir bedanken uns beim China Film Archive für die Leihgabe aller digitalen Kopien für diese Retrospektive.